CIRRI (Giovanni Battista)

(le 1er octobre 1724 - le 11 juin 1806) selon Wikipédia

CIRRI (JEAN-BAPTISTE), violoncelliste, né a Forli vers 1740, a demeuré longtemps en Angleterre. Son premier œuvre, qui consistait en quatuors pour deux violons, alto et violoncelle, a paru à Florence, en 1763. Il fut suivi de seize autres œuvres, composés également de quatuors, qui ont été publiés à Florence, à Paris et à Londres. Son œuvre dix-huitième, composé de six trios pour violon, alto et violoncelle, a paru à Venise, en 1791.

Extrait de Tome II; P.308 de la « Biographie Universelle des Musiciens » par François-Joseph Fétis, 1860-1866 @BnF Gallica.

BRAHMS (Johannes)

( le 7 mars 1833 - le 3 avril 1897) selon Wikipédia

BRAHMS (JEAN), fils d'un contrebassiste du théâtre de Hambourg, est né dans cette ville le 7 mars 1833. Après avoir employé ses premières années à l'étude élémentaire de la musique, il devint élève de Marxsen à l'âge de douze ans. Ses progrès sur le piano furent si rapides, que dès 1847 il put donner des concerts et s'y faire applaudir dans les morceaux les plus difficiles des artistes contemporains, ainsi que dans les œuvres classiques des grands maîtres. Ses rares dispositions pour la composition se manifestèrent bientôt après par la publication d'un grand nombre de morceaux de piano, au nombre desquels on remarque plusieurs grandes sonates, trois trios, deux quatuors, un grand Scherzo et un recueil de romances avec accompagnement de piano, ouvrages qui ont paru à Hambourg et dans plusieurs autres villes de l'Allemagne.

En 1853 il entreprit un voyage avec le violoniste hongrois Riminzy; mais il ne tarda pas heureusement à se séparer de cette espèce de vagabond, dont le talent est fort extraordinaire, mais dont les habitudes ne pouvaient plaire à un jeune artiste bien né. Toutefois, les occasions que Brahms eut de se faire entendre en public et de faire connaître ses productions, dans cette excursion, lui donnèrent une célébrité hâtive. Liszt, Joachim, et d'autres artistes renommés exprimèrent l'étonnement qu'il leur avait inspiré en termes admiratifs, et Robert Schumann, dans un excès d'enthousiasme qui sans doute était le précurseur du dérangement de sa raison, écrivit dans le 18me numéro du 39° volume de la nouvelle gazette musicale de Leipsick (Neue Zeitschrift für Musik), un article extravagant dans lequel il affirmait que Brahms est le Mozart du dix-neuvième siècle. De pareilles appréciations, à l'aurore de la vie d'un artiste, sont toujours sans valeur ; il faut que la carrière ait été remplie pour que la critique ait la mesure du talent et du génie. Ce qui peut-être dit de Brahms aujourd'hui, c'est que sus premières productions out de la fautaise et qu'elles indiquent chez leur auteur une rare intelligence musicale.

Extrait de Tome II; P.53 de la « Biographie Universelle des Musiciens » 

par François-Joseph Fétis, 1860-1866 @BnF Gallica.

* BRAHMS (Johannes), compositeur, directeur de la chapelle impériale de Vienne, est devenu l'un des artistes les plus remarquables de l'Allemagne contemporaine, et est considéré dans sa patrie comme le plus noble représentant de l'art en dehors du théâtre, qu'il n'a jamais abordé. Dès 1853, alors que M. Brahms était à peine âgé de vingt ans, Robert Schumann écrivait à son ami Maurice Strakergan : «.... Nous avons aussi en ce moment, à Düsseldorf, un jeune homme de Hambourg, nommé Johannes Brahms, d'un talent si puissant et si original, qu'il me semble dépasser de beaucoup tous les jeunes artistes de ce temps-ci. Ses œuvres si remarquables, particulièrement ses mélodies, ne tarderont pas sans doute à parvenir jusqu'à vous.»  L'admiration de Schumann pour le jeune compositeur fut telle qu'il le prit bientôt pour élève, lui donna tous ses soins, et que l'année suivante, il le qualifiait un « garçon de génie.»

  En fait, le jeune musicien a justifié les prévisions de son maître, et est devenu un grand artiste. Sans partager absolument l'enthousiasme de Schumann, je reconnais volontiers que M.Brahms est un compositeur doué de rares facultés, inégal et fantasque parfois, mais parfois aussi véritablement inspiré et animé d'un grand souffle. Il semble qu'il ait gardé de son maître une certaine incohérence de forme qui se remarque dans quelques-unes de ses œuvres, mais il a le style plus constamment élevé, la pensée plus soutenue, et, lorsqu'il le veut, une décision et une netteté que n'a presque jamais connues l'auteur de Manfred et des Amours d'une rose. Moins poète peut-être, moins rêveur, moins souverainement idéaliste, il est plus foncièrement musicien, et l'emporte sur lui par la solidité du plan de ses morceaux et par la façon dont il manie l'orchestre.  Il m'est difficile assurément de porter un jugement absolu sur M. Brahms, dont je ne connais pas toutes les œuvres, mais si je remarque qu'il a la grandeur, la puissance et l'éclat, comme on peut s'en rendre compte à l'audition de certaines pages de son Requiem, je suis obligé de constater aussi qu'il est parfois sombre jusqu'à l'obscurité, fatigant à suivre et difficilement compréhensible, comme dans la plus grande partie de son Schicksalslied, dont le sens général est très-abstrait, quoique l'autre soit écrite avec vigueur et avec un rare talent. Cette inégalité de conception et de pensée se fait jour aussi dans ses compositions de musique de chambre; car on pourrait citer telles d'entre elles qui sont d'une audition difficile, d'un caractère plus tourmenté que de raison, tandis que d'autres, les deux sextuors par exemple, se distinguent au contraire par la clarté, l'ordre et la logique des développements.

  Ces réflexions ne sauraient m'empêcher de rendre à M. Brahms la justice qui lui est due, et de le considérer comme un artiste d'un ordre supérieur.  Est-ce véritablement un homme de génie, comme l'affirmait prématurément Schumann?  Sur ce point, je l'avoue, je ne saurais me prononcer. M. Brahms, dont la quarante troisième année est à peine accomplie, est dans toute la force de l'âge et du talent, et je ne vois pas, néanmoins, qu'il ait donné jusqu'ici ce qu'on peut réellement appeler un chef-d'œuvre, une de ces productions parfaites et accomplies qui classent un artiste et lui donnent, comme disait Weber, droit de classicité dans le domaine de l'art.

  M.Brahms a abordé à peu près tous les genres, hormis celui du théâtre. Il a composé de la musique de piano, un nombre assez considérable d'œuvres de musique de chambre, quelques morceaux pour orchestre, plusieurs cantates pour soli, chœurs et orchestre, beaucoup de lieder dont on vante le sentiment et le charme, et enfin diverses œuvres religieuses.  On ne saurait nier le mérite très-réel de ces compositions, qui se distinguent surtout par le style général, la grandeur et la hardiesse de la conception, des qualités de détail souvent très heureuses, mais auxquelles, à mon sens, manquent cette originalité suprême et ce fluide lumineux sans lesquels il n'est pas de véritables chefs-d'œuvre.

  Fixé à Vienne depuis longues années, M.Brahms y occupe une situation artistique des plus considérables et remplit les fonctions de maître de chapelle de la cour impériale.

  Voici une liste, incomplète encore, mais pourtant étendue, des œuvres publiées de M.Johannes Brahms.

ーA. MUSIQUE DE CHAMBRE. 

1° Sextuor pour 2 violons, 2 altos et 2 violoncelles, en si bémol, op.18; 

2° Sextuor pour 2 violon, 2 altos et 2 violoncelles, en sol, op.36 (tous deux ont été arrangés pour piano à quatre mains, par l'auteur); 

3° Quintette en fa mineur, pour piano et instruments à cordes, op.34 ; 

4° Quatuor en sol mineur, op.25, pour piano et instruments à cordes; 

4° bis, Quatuor en la majeur, op.26, pour piano et instruments à cordes; 

5° Trio en si majeur, pour piano, violon et violoncelle, op.8; 

6° Trio en mi bémol, pour piano, violon et violoncelle ou cor, op.40; 

7° Sonate en mi mineur, pour piano et violoncello, op.38.

ーB. MUSIQUE DE PIANO. 

8° Concerto en ré mineur, avec accompagnement d'orchestre, op.15; 

9° Sonate en ut majeur, op.1; 

10° Sonate en fa dièse mineur, op.2; 

11° variations sur un thème de Paganini, op.35; 

12° Variations à quatre mains sur un thème de Robert Schumann, op.23; 

13° Valses à deux mains, op.39; 

14° Danses hongroises, à quatre mains; 

15° Sonate pour deux pianos (d'après le quintette, op.34), op.34 bis.

ーC. MUSIQUE RELIGIEUSE. 

16° Requiem, d'après le texte de la Bible, pour soli, chœur et orchestre, op.45, exécuté pour la première à Brême, au mois d'avril, puis à Bâle, Zurich, Rotterdam, Londres, Cincinnati, Paris (1875), etc. ; 

17° Ave Maria, chœur de femmes avec accompagnement d'orchestre ou d'orgue, op.12; 

18° chœurs religieux; 

19° Chants funèbres. 

ーD. CANTATES, MUSIQUE DE CHANT. 

20° Schicksalslied (Chant du destin), cantate; 

21° Rinaldo, cantale de Gœthe, pour soli, chœur et orchestre; 

22° Triumphslied, chant de triomphe à la gloire des armes allemandes, dédié à l'empereur d'Allemagne; 

23° Deux sérénades, pour chœur et orchestre; 

24° Quatre recueils de lieder; 

25° Duos de chant, op.28; 

26° Quatuor pour soprano, alto, ténor et baryton, op.61.

  Je ferai remarquer que I'œuvre capitale de M.Brahms, son Requiem, est généralement désignée sous le nom de Requiem allemand, parce qu'elle a été composée non sur le texte même de l'office des Morts, mais sur une paraphrase allemande de cet épisode des saintes Écritures. Lorsque M.Pasdeloup vou!ut faire entendre à Paris, aux Concerts populaires, cette composition remarquable et émouvante (26 mars 1875), il dut en faire faire une traduction, et cette traduction fut faite non en vers, mais en prose française, de la façon la plus habile et la plus intelligente. Au mois de novembre 1876, M.Brahms a fait exécuter à Carlsruhe une symphonie en ut mineur (la seule qu'il ait écrite jusqu'ici), et un quatuor en si pour instruments à cordes. Enfin, on lui doit encore une Sérénade pour orchestre, op.11, une Rhapsodie pour alto solo, chœur et orchestre, et des variations pour orchestre sur un thème de Haydn.

Extrait de Supplément Tome I; P.121-122 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  par Arthur Pougin, 1878 @BnF Gallica.

BAERMANN (Heinrich Joseph)

 BAERMANN (Heinrich Joseph) ou BÄRMANN

( le 14 février 1784 - le 11 juin 1847 ) selon Wikipédia

BAERMANN (HENRI-JOSEPH), virtuose sur la clarinette, est né à Potsdam, le 14 février 1783(sic), À l'âge de onze ans il fut admis dans l'école de musique militaire le cette ville, et y commença son éducation musicale.  Plus tard il eut l'honneur de recevoir des leçons du célèbre clarinettiste Beer, qui lui fit faire de rapides progrès dans l'art de jouer de son instrument. Malheureusement les devoirs multipliés du service militaire, ou il était engagé, lui laissaient peu de temps à donner à ses études. Fils de soldat, il était de droit, suivant les lois de son pays, soldat lui-même, et, comme tel, obligé de sacrifier sans cesse ses penchants aux exigences des politiques de son état. Pendant dix ans, lui que la nature et le travail avaient fait un des artistes les plus remarquables de son temps, fut obligé de faire, comme un simple manœuvre de musique, le service de clarinettiste ordinaire dans le premier bataillon de la garde royale de Prusse, et celui de première clarinette de la musique du roi. 

  Les événements qui suivirent la bataille d'Iéna lul rendirent la liberté; il en profita, quitta sa patrie, et se rendit en Bavière, où il fut placé en 1806 dans la musique de Ia cour.  En 1818 il fit son premier voyage dans la Suisse et le midi de la France, et partout son talent excita l'enthousiasme. De retour à Munich, il y apprit la réorganisation de la chapelle du roi de Prusse, et crut devoir offrir d'y reprendre du service; mais, ses propositions n'ayant pas été acceptées, sa liberté lui fut définitivement acquise. 

  En 1811, Charles-Marie de Weber alla á Munich pour y donner des concerts; Baermann, dont ce compositeur admirait le grand talent, se lia avec lui d'une étroite amitié, et en obtint trois concertos de clarinette, qui furent composés expressément pour lui. Pendant l'automne de la même année, cos artistes firent ensemble un voyage de concerts, et se firent entendre à Gotha, Weimar, Dresde, Prague et Berlin.  En 1813 Baermann visita pour la première fois la capitale de l'Autriche; son talent y excita l'enthousiasme, comme cela était arrivé dans toutes les villes que l'artiste avait visitées. Deux ans après il fit un voyage en Italie, et, malgré l'indifférence des habitants de le pays pour la musique instrumentale, Il obtint partout de brillants succès, particulièrement à Venise, où il donna un concert qui fut dirigé par Eybler. 

  Arrivé à Paris vers la fin de 1817, il y donna (les concerts avec Mme Catalani, et s'y fit entendre plusieurs fois dans les concerts de lit semaine sainte. On y admira la belle qualité des sons qu'il tirait de son instrument, le brillant de son exécution et l'élégance de son style; mais cette admiration fut stérile, car on ne songea point á fixer Baermann à Paris pour servir de modèle aux jeunes gens qui se livraient à l'étude de la clarinette dans le Conservatoire. Depuis cette époque, Baermann a fait plusieurs antres voyages, recueillant partout des témoignages l'intérêt pour son beau talent; le premier à Dresde, en 1819; l'année suivante à Londres, où il était appelé par la Société philharmonique; en 1821 à Vienne; en 1822 et 1823 en Russie et en Pologne, enfin, en 1827, à Berlin, Copenhague et Hambourg. En 1833, il retourna à Pétersbourg. et postérieurement il visita de nouveau quelques grandes villes de l'Allemagne et fit un second voyage à Paris. Toute l'Allemagne le considéra longtemps comme un modèle de perfection dans l'art de jouer de la clarinette. 

  Les compositions qu'il a publiées sont au nombre d'environ trente-cinq œuvres. On y remarque 

plusieurs concertos et concertinos, particulièrement les œuvres 24, 27 et 28, publiés à Leipsick, chez Breitkopf et Haertel; 

des airs variés avec orchestre, œuvres 12, 20, 21 et 29, Bonn, Simrock; Paris, Gambaro; Leipsick, Hofmeister, et Br. et Haertel; 

des fantaisies et les sonates avec orchestre, œuvres 26 et 31: 

des quintettes pour clarinette, deux violons, alto et violoncelle, œuvres 19, 22 et 23, Leipsick, Br. et Haertel; 

des quatuors pour clarinette, violon, alto et basse, œuvres, 18 et 25, Leipsick, Br, et Haertel, Mayence, Schott; 

des duos, études et solos. 

Baermann est mort à Munich le 16(sic) juin 1847, à l’âge de soixante-quatre ans.

Extrait de Tome I; P.216 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  par François-Joseph Fétis, 1860-1866 @BnF Gallica.

ABEL (Carl Friedrich)

(le 22 décembre 1723 - le 20 juin 1787) selon Wikipédia

ABEL (CHARLES-FRÉDÉRIC), musicien célèbre et le plus habile joueur de base de viole de son temps, né à Cœthen vers 1724(sic), fut admis à l'école de Saint-Thomas de Leipsick, et y apprit la musique sous la direction de Jean-Sébastien Bach.  Ses études terminées, il entra dans la chapelle de roi de Pologne à Dresde, et y demeura pendant dix ans. La modicité de ses appointements et quelques discussions désagréables avec la célèbre compositeur Hasse, qui dirigeait alors la chapelle royale, décidèrent Abel à donner sa démission en 1759.

  Après avoir parcouru l'Allemagne dans un état voisin de l'indigence pendant près d'une année, se rendit en Angleterre, où il put tirer parti de ses talents. Le duc d'York devint son protecteur et le fit entrer dans la musique de la reine, avec deux cents livres sterling de traitement. Peu de temps après il devint directeur de la chapelle de cette princesse.  Son séjour à Londres dura sans interruption jusqu'en 1783; mais, à cette époque, le désir de revoir son frère, Léopold-Auguste, directeur des concerts de duc de Schwerin; le ramena en Allemagne. Il se fit entendre à Berlin et à Ludwigslust, et, quoiqu'il eût alors soixante-quatre ans, Il excita l'admiration générale par l'expression et la netteté de son jeu. Frédéric-Guillaume, alors prince royal de Prusse, lui fit présent d'une tabatière fort riche et de cent pièces d'or pour lui témoigner sa satisfaction. De retour en Angleterre, il entreprit d'y donner des concerts publics; mais cette spéculation n'ayant pas réussi, le dérangement de ses affaires l'obligea à passer quelque temps à Paris; il ne tarda point à retourner à Londres, où il mourut, le 22(sic) juin 1787, à la suite d'une sorte de léthargie qui dura trois jours. Quoique d'un caractère irascible et brutal, il était bien reçu dans la société. Son défaut principal était la passion du vin, qui probablement abrégea ses jours.

  Les Anglais font maintenant peu de cas des compositions d'Abel; cependant elles se distinguent par un chant pur et une harmonie assez correcte. Elles consistent en dix-sept œuvres, publiés à Londres, à Paris, à Berlin, etc., savoir : 

1° six ouvertures à huit parties, op.1; 

2° six sonates pour clavecin, avec accomp. de violon, op.2; 

3° six trios pour deux violons ou flûte, violon et basse, op.3; 

4* six ouvertures à huit parties, op.4; 

5° six sonates pour clavecin, avec acc., op.5; 

6° six solos pour flûte et basse, op.6; 

7° six ouvertures à huit parties. op.7; 

8° six quartetti, pour deux v., alto et b., op.8; 

9° six trios pour violon, violone, et b., op.9; 

10° six ouvertures à huit parties, op.10; 

11° six concertos pour clavecin, avec acc. de deux violons et basse, op.11; 

12° six quartetti pour deux violons, alto et basse, op.12; 

13° six sonates pour clav. avec acc. de v. op.13; 

14° six ouvertures à huit parties, op.14, 

15° six quart. pour deux v., alto et b., op.15: on a aussi gravé comme œuvre quinzième des sonates pour le clavecin; 

16° six trios pour deux v. et b., op.16; 

17° six ouvertures à quatre parties, op.17. 

 Presque tous ces ouvrages ont été arrangés pour divers instruments. Abel a écrit quelques morceaux pour l'opéra anglais Love in a village, représenté à Londres en 1760, et pour Bérénice, 1764. Jean-Baptiste Cramer a été le meilleur élève d'Abel.

Extrait de Tome I; P.7 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  par François-Joseph Fétis, 1860-1866 @BnF Gallica.

GOSSEC (François-Joseph)

(le 17 janvier 1734 - le 16 février 1829) selon Wikipédia

GOSSEC (François-Joseph), né à Vergnies, village du Hainaut (Belgique), le 17 janvier 1733(sic), mort à Passy, le 16 février 1829.  Cet habile artiste, dont les heureuses dispositions pour la musique s'étaient manifestées de bonne heure, fut placé, à l'âge de sept ans, comme enfant de chœur à la cathédrale d'Anvers.  Après y avoir passé huit années, il en sortit pour se livrer à l'étude du violon et de ce qu'on nommait alors l'art de la composition.  Ses progrès furent rapides, et bientôt ses amis jugèrent que le séjour de Paris était le seul qui convint à ses talents. 

II y arriva à l'âge de dix-huit ans, en 1751, et n'eut d'abord d'autre ressource que d'entrer chez le fermier général la Popelinière, pour diriger l'orchestre que ce financier entretenait à ses frais. Alors Rameau était dans toute sa gloire.  C'est sous ses yeux que Gossec fit son début dans la capitale de la France, et ce fut dès ce moment que celui-ci comprit tout ce qu'il y avait à faire pour réformer la musique française.  Le style instrumental lui parut surtout mériter son attention.  En effet, si l'on excepte quelques sonates de violon, et les pièces de clavecin de Couperin et de Rameau, il n'existait rien en ce genre qui méritât quelque estime parmi les productions françaises; la symphonie proprement dite y était absolument inconnue. Les premières furent publiées par Gossec, en 1784; c'était une chose nouvelle; on n'en sentit pas d'abord tout le prix; mais, après les avoir entendues au Concert spirituel plusieurs années consécutives, le public commença à goûter ces formes vigoureuses d'harmonie et d'instrumentation, et les ouvertures de Lulli ou de Rameau ne purent plus soutenir la comparaison dans un concert.  Il est assez remarquable que ce fut dans l'année même où Gossec tentait cette innovation en France, que la première symphonie de Haydn fut écrite.

Devenu vieux, Rameau cessa d'écrire pour le théâtre et La Popelinière, qui n'avait établi son orchestre que pour essayer ses ouvrages, le réforma.  Alors Gossec entra chez le prince de Conti, comme directeur de sa musique.  Cette situation était avantageuse; il profita des loisirs que lui laissait sa place, pour se livrer au travail, et des compositions de tout genre en furent le fruit.  Ses premiers quatuors parurent en 1759, et eurent tant de succès, que l'édition de Paris fut contrefaite, dans l'espace de deux ans, à Amsterdam, à Liége et à Manheim.  Mais l'ouvrage qui fit le plus d'honneur à Gossec, et qui fonda sa réputation, fut sa messe des Morts, qu'il fit graver en 1760, et qui fut exécutée à Saint-Roch avec un effet prodigieux.  Philidor, qui était alors le musicien le plus en réputation, dit en sortant de l'église qu'il donnerait tous ses ouvrages pour avoir fait celui-là.

Ce ne fut qu'en 1764 que Gossec s'essaya dans le style dramatique par le petit opéra du Faux Lord, qui fut représenté à la Comédie-Italienne, et qui ne se soutint que par la musique. Mais les Pêcheurs, qui furent joués le 8 avril 1766, eurent tant de succès, que ce fut presque le seul opéra qui occupa la scène pendant le reste de l'année.   Le Double Déguisement, Toinon et Toinette, au même théâtre; et à l'Opéra : Sabinus, Alexis et Daphné, Philémon et Baucis, Hylas et Sylvie, la Fête du Village, Thésée, Rosine, etc., ont achevé de classer Gossec parmi les compositeurs dramatiques les plus distingués de l'école française.

En 1770, il fonda le concert des amateurs, dont l'orchestre était dirigé par le fameux chevalier de Saint-Georges.  C'est de cette institution que date la première impulsion donnée au perfectionnement de l'exécution instrumentale en France, et Gossec peut être considéré comme y ayant eu la plus grande part.  Jusqu'alors les partitions les plus chargées d'instruments n'avaient renfermé que deux parties de violon, viole, basse, deux hautbois et  deux cors. Gossec sentit qu'avec de nouveaux instruments on parviendrait à varier les effets, et il écrivit pour le concert des amateurs sa vingt-unième symphonie, en ré, dont l'orchestre se composait de deux parties de violon, viole, violoncelle, contrebasse, deux hautbois, deux clarinettes, flûte, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales.  L'effet en fut très-remarquable.  Dans le même temps, Gossec écrivit sa symphonie de la chasse, qui depuis a servi de modèle à Méhul pour son Ouverture du Jeune Henri.

L'entreprise du Concert spirituel était devenue vacante, en 1773; Gossec s'en chargea en société avec Gaviniés et Leduc aîné. Pendant les quatre années de sa direction, cet établissement prospéra, et le goût s'améliora par le bon choix des ouvrages qu'on y exécuta, et par le grand nombre des talents étrangers qui y furent attirés.  Mais le service le plus essentiel que Gossec rendit à la musique française fut l'institution de l’École royale de chant, première origine du Conservatoire.  La direction de cette école, fondée en 1784, fut confiée à ce savant musicien, qui en avait conçu le plan, par le baron de Breteuil.  C'est là que furent formés quelques-uns des acteurs qui ont brillé depuis lors sur les principaux théâtres de Paris. Gossec y donnait des leçons d'harmonie et de contrepoint : il commença ainsi l'édifice de l'école française, qui, depuis lors, s'est placée très-haut dans l'opinion des artistes de toute l'Europe pendant une période d'environ quarante ans.

Les fêtes nationales de la Révolution française ouvrirent un nouveau champ aux talents de Gossec.  La plupart de ces fétes ayant lieu en plein air, il était difficile d'y faire usage des instruments à cordes : Gossec imagina d'accompagner les hymnes et les choeurs avec des orchestres d'instruments à vent, et Il écrivit dans ce système un grand nombre de morceaux, et même plusieurs symphonies qui se distinguent par une rare énergie.  Toute cette musique excitait alors le plus vif enthousiasme.  Ses opéras du Camp de Grandpré et de la Reprise de Toulon se firent aussi remarquer, dans le même temps, par les mêmes qualités.  Ce fut dans le premier de ces ouvrages qu'il arrangea en choeur et à grand orchestre l’Hymne des Marseillais, avec une harmonie remarquable par son élégance et sa vigueur.

Lors de l'établissement du Conservatoire, en 1798, Gossec fut nommé l'un des inspecteurs de cet établissement, et concouru activement à son organisation, ainsi qu'à la formation de plusieurs ouvrages élémentaires destinés à l'enseignement des élèves. Quoique déjà fort âgé, il ne montrait pas moins d'ardeur et d'activité que ses jeunes confrères Méhul et Cherubini; et même ce fut lui qui eut la plus grande part à la rédaction et à la confection des diverses parties du volumineux solfège que les professeurs du Conservatoire ont publié.  Il ne se borna point à ce travail; car, lorsque l'on crut les études assez avancées pour pouvoir joindre une chaire de composition à celles qui existaient déjà, ce fut lui qui se chargea des fonctions de professeur, et pendant plus de douze  ans, c'est-à-dire jusqu'en 1814, il remplit ces fonctions avec zèle.  Ainsi, il enseigna les principes de son art jusqu'à l'âge de quatre-vingt-un ans.  Au nombre des élèves qu'il a formés, on distingue Catel, mort à Paris, en 1831; Androt, qui mourut jeune à Rome; Dourlen, Gasse et Panseron.

A l'époque de la formation de l'institut, Gossec y fut appelé comme membre de la section de musique, dans la classe des beaux-arts, et Napoléon lui accorda la décoration de la Légion d'honneur, lorsqu'il institua cet ordre.  Après la dissolution du Conservatoire de musique, en 1815, il fut admis à la pension, et cessa de s'occuper de son art, pour goûter le repos qui lui était nécessaire après tant de travaux. Toutefois, il continua de fréquenter les séances de l'Académie des beaux-arts jusqu'en 1823; mais alors, ayant atteint l’âge de quatre-vingt-dix ans, ses facultés s'affaiblirent, et il se retira à Passy, où le reste de ses jours s'écoula paisiblement.

Gossec est un exemple remarquable de ce que peuvent produire le travail et l'étude.  Fils d'un laboureur, dénué des avantages de la fortune et du secours des maîtres, il s'est formé seul, et s'est acheminé vers une route pure et classique, dont il semblait devoir être écarté par tout ce qui l'environnait.  Placé dans une école imbue des préjugés les plus nuisibles, il a su se préserver de ses erreurs, et a jeté les bases de la splendeur où la musique française est parvenue.  L'étude des modèles classiques et je ne sais quel pressentiment de la science, qui en est le génie, lui avaient fait devancer l'époque où cette science devait s'organiser et prendre de la consistance en France; et lorsque les circonstances vinrent seconder ses voeux et ses efforts, on le vit, bravant les atteintes de l'âge, prodiguer à une jeunesse studieuse l'instruction qu'il ne devait qu'à lui-même, et qui était le fruit d'un travail constant.

Voici la liste des ouvrages les plus connus de ce musicien laborieux :

[1.] Musiques Dramatique : à l'Opéra, 

1773, Sabinus, trois actes;

1775, Alexis et Daphné, un acte; Philémon et Baucis, un acte; 

1776, Hylas et Sylvie, un acte; 

1778, la Fête du Village, un acte;

1782, Thésée de Quinault, remis en musique, trois actes;

1796, la Reprise de Toulon. 

A la Comédie-Italienne :

1764, le Faux Lord, un acte; 

1766, les Pêcheurs, un acte; 

1767, Toinon et Toinette, un acte; le Double Déguisement, un acte. Cet ouvrage n'eut qu'une représentation. 

A la Comédie-Française, les chœur d’Athalie. Gossec avait en portefeuille quelques opéras non achevés, parmi lesquels se trouvait une Nitocris, à laquelle il travaillait encore à l'âge de soixante-dix-neuf ans.

[2.] Musique d’Église.

Plusieurs messes avec orchestre; plusieurs motets pour le Concert spirituel, entre autres,

un Exaudiat, qui fut re-demandé plusieurs fois,

la célèbre messe des Morts qui a été gravée en 1760, et dont les planches ont été volées et fondues;

un Te Deum, qui eut beaucoup de réputation;

O Salutaris hostia, à trois voix, sans accompagnement, qui fut écrit à un déjeuner chez M.de La Salle, secrétaire de l'Opéra, au village de Chenevières, et  chanté à l'église du lieu, deux heures après, par Rousseau, Laïs et Chéron. Ce morceau, devenu célèbre, a été intercalé dans l'oratorio de Saul. 

Quelques oratorios exécutés au Concert spirituel, parmi lesquels on distinguait celui de la Nativité.  II y avait dans cet ouvrage un chœur d'anges très-remarquable, qui se chantait au-dessus de la voûte de la salle.

[3.] Musique a l'usage des fêtes patriotiques

1. Chant du 14 juillet (Dieu du peuple et des rois).

2. Chant martial (Si vous voules trouver la gloire).

3. Hymne à l'Être Suprême (Père de l'univert).

4. Hymne à la liberté (Vive à jamais la liberté).

5. Autre (Auguste et constanteimage).

6. Hymne à l'humanité (O mère des vertus).

7. Hymne à l’égalité (Divinité tutélaire).

8. Hymne funèbre aux mânes des députés de la Gironde.

9. Hymne patrlotique (Peuple, réveille-toi).

10. Hymne à trois voix pour la fête de la Réunion. 

11. Chant funèbre sur la mort de Ferraud. 

12. Serment républicain (Dieu puissant). 

13. Chœurs et chants pour l'apothéose de Voltaire. 

14. Idem pour l'apothéose de J.-J. Rousseau. 

15. Musique pour l'enterrement de Mirabeau, qui fut depuis employée pour les obsèques du duc de Montebello, etc.

[4.] Musique instrumentale.

Vingt-neuf symphonies à grand orchestre, dont trois pour instruments à vent; 

trois œuvres de six quatuors pour deux violons, alto et basse;

une œuvre de quatuors pour flûte, violon, alto et basse;

deux œuvres de trios pour deux violons et basse;

deux œuvres de duos pour deux violons.

Six sérénades pour violon, flûte, cor, basson, alto et basse;

une symphonie concertante pour onze instruments obligés;

plusieurs ouvertures détachées, etc., etc.

Toute cette musique a été publiée à Paris, chez Venier, Bailleux, La Chevardière, Sieber, etc.

[5.] Littérature musicale.

1. Exposition des principes de la musique, servant d'introduction aux solféges du Conservatoire.

2. Deux rapports lus à l'Institut sur le progrès des études musicales et sur les travaux des élèves pensionnaires à Rome. 

3. Divers rapports sur des instruments ou des méthodes soumis à l'examen de l'Institut ou du Conservatoire.

[6.] Musique élémentaire.

 Beaucoup de morceaux à deux, trois et quatre parties dont les solfèges du Conservatoire.

Une récapitulation si considérable, bien qu'abrégée, doit frapper d'étonnement, si l'on fait attention aux nombreuses occupations qui ont rempli la vie de Gossec, soit comme professeur, soit comme directeur de divers établissements de musique, soit enfin comme inspecteur du Conservatoire.  M. Pierre Hédouin, amateur distingué, a publié une notice sur cet artiste, sous le titre: Gossec, sa vie et ses ouvrages, Valenciennes,1852, in-8°, avec le portrait de Gossec.

 Extrait de Tome IV; P.61-63 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  par François-Joseph Fétis, 1860-1866 @BnF Gallica.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

  

* GOSSEC (FRANÇOIS-JOSEPH). Dans une notice intéressante consacrée à ce musicien remarquable et publiée dans le journal la Fédération artistique, de Bruxelles, du 26 novembre 1875, M. Edouard Gregoir a reproduit son acte de baptême. Il résulte de ce document que le vrai nom de Gossec était Gossé, particularité que les biographes les mieux informés avaient ignorée jusqu'à ce jour. Le nom de Gossec appartenant à l'histoire de l'art, je ne crois pas devoir le modifier ici, mais il n'en est pas moins utile de faire connaître sa forme véritable.

  A la liste des ouvrages de ce grand artiste, il faut ajouter l'Arche d'alliance, oratorio exécuté au Concert spirituel, et Rosine ou l'Épouse abandonnée, opéra-comique en 3 actes, représenté à la Comédie-Italienne le 14 juillet 1786. De plus, Gossec a écrit les chœurs d'une tragédie de Rochefort, Electre, qui fut jouée à la cour, sans aucun succès, au mois de janvier 1783, et qui ne fut jamais représentée à Paris. Grimm mentionne ce fait, resté ignoré, dans sa correspondance. Enfin, on a récemment retrouvé la trace de deux autres ouvrages de Gossec, restés inconnus jusqu'ici : le Périgourdin, opéra-comique en un acte composé par lui pour le prince de Conti et joué seulement chez ce personnage, et Berthe, opéra-comique en 3 actes, écrit en société avec Philidor et Botson, et représenté à Bruxelles le 18 janvier 1775. M. Charles Piot, membre correspondant de l'Académie de Belgique, qui a découvert ce double fait, grâce à quelques lettres de Gossec et de Philidor dont il a eu connaissance, en a fait l'objet d'une lecture intéressante dans une des séances de cette compagnie (1).

  Le 9 septembre 1877, le buste de Gossec a été inauguré sur la place principale du village de Vergnies, son pays natal.

(1) Le travail de M. Piot a été inséré sous ce titre : Particularités inédites concernant les œuvres musicales de Gossec et de Philidor, dans les Bulletins de l'Académie royale de Belgique (2me série, tome XL, n° 11, novembre 1878). Il en a été fait un tirage à part, qui forme une brochure de 32 pages (s. 1. n.d., In-8°). Le livret de Berthe, qui était de Pleinchesne, a été imprimé à Bruxelles en 1774, et indique seulement Philidor et Gossec comme auteurs de la musique de cet ouvrage; mais la correspondance mise au jour par M. Piot ne laisse aucun doute sur la part importante qu'y prit Botson.

Extrait de Supplément Tome I; P.403 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  par Arthur Pougin, 1878 @BnF Gallica.

DALAYRAC (Nicolas)

 DALAYRAC (Nicolas)

(le 8 juin 1753 - le 27 novembre 1809)  selon Wikipedia

DALAYRAC (Nicolas), compositeur dramatique, naquit à Muret en Languedoc, le 13(sic) juin 1753.  Dès son enfance, un goût passionné pour la musique se manifesta en lui; mais son père, subdélégué de la province, qui n'aimait point cet art, et qui destinait le jeune Dalayrac au barreau, ne consentit qu'avec peine à lui donner un maître de violon, qui lui fit bientôt négliger le Digeste et ses commentateurs.  Le père s'en aperçut, supprima le maître, et notre musicien n'eut d'autre ressource que de monter tous les soirs sur le toit de la maison pour étudier sans être entendu.  Les religieuses d'un couvent voisin trahirent son secret; alors ses parents, vaincus par tant de persévérance, et craignant que cette manière  d'étudier n'exposât les jours de leur fils, lui laissèrent la liberté de suivre son penchant.  

Désespérant d'en faire un jurisconsulte, on l'envoya à Paris en 1774, pour être placé dans les gardes du comte d'Artois. Arrivé dans cette ville, Dalayrac ne tarda point à se lier avec plusieurs artistes, particulièrement avec Langlé, élève de Caffaro, qui lui enseigna l'harmonie. Ses premiers essais furent des quatuors de violon, qu'il publia sous le nom d'un compositeur italien. Poussé par un goût irrésistible vers la carrière du théâtre, il écrivit en 1781 la musique de deux opéras-comiques intitulés le Petit Souper et le Chevalier à la mode, qui furent représentés à la cour et qui obtinrent du succès. Enhardi par cet heureux essai, il se hasarda sur le théâtre de l'Opéra-Comique, et débuta en 1782 par l'Éclipse totale, qui fut suivie du Corsaire, en 1783.  Dès lors il se livra entièrement à la scène française; et dans l'espace de vingt-six ans, ses travaux, presque tous  couronnés par le succès, s'élevèrent au nombre de cinquante opéras.

En voici la liste avec les dates :

1° L'Éclipse totale, 1782.

2° Le Corsaire, 1783.

3° Les Deux Tuteurs, 1784.

4° La Dot, 1785.

5° L’Amant-statue, id.

6° Nina, 1786.

7° Azemia, 1787.

8° Renaud d'Ast, id.

9° Sargines, 1788.

10° Raoul de Créqui, 1789.

11° Les Deux Petits Savoyards, id.

12° Fanchette, id.

13° La Soirée orageuse, 1790.

14° Vert-Vert, id.

15° Philippe et Georgette, 1791.

16° Camille, ou le Souterrain, id.

17° Agnès et Olivier, id.

18° Élise Hortense, 1792.

19° L'Actrice chez elle, id.

20° Ambroise, ou Voilà ma journée, 1793.

21° Roméo et Juliette, id.

22° Urgande et Merlin, id.

23° La Prise de Toulon, id.

24° Adèle et Dorsan, 1794.

25° Arnill, 1795.

26° Marianne, id.

27° Pauvre Femme, id.

28° La Famille américaine, 1796.

29° Gulnare, 1797.

30° La Maison isolée, id.

31° Primerose, 1798.

32° Alexis, ou l'Erreur d'un bon père, id.

33° Le Château de Monténéro, id.

34° Les Deux Mots, id.

35° Adolphe et Clara, 1799.

36° Laure, id.

37° La Leçon, ou la Tasse de glace, id.

38° Catinat, 1800.

39° Le Rocher de Leucade, id.

40° Maison à vendre, id.

41° La Boucle de cheveux, 1801.

42° La tour de Neustadt, id.

43° Picaros et Diégo,1803.

44° Une Heure de mariage, 1804

45° La Jeune Prude, id.

46° Gulistan,1805.

47° Lina, ou le Mystère,1807.

48° Koulouf, ou les Chinois, 1808.

49° Le Poète et le Musicien, 1811.

En 1804 il avait donné à l'Opéra un ouvrage intitulé Le Pavillon du Calife, en un acte; depuis sa mort on a arrangé cette pièce pour le théâtre Feydeau, où elle a été représentée en 1822, sous le titre du Pavillon des Fleurs.

Dalayrac avait le mérite de bien sentir l'effet dramatique et d'arranger sa musique convenablement pour la scène.  Son chant est gracieux et facile, surtout dans ses premiers ouvrages; malheureusement ce ton naturel dégénère quelquefois en trivialité.  Nul n'a fait autant que lui de jolies romances et de petits airs devenus populaires; genre de talent nécessaire pour réussir auprès des Français, plus chansonniers que musiciens. Son orchestre a le défaut de manquer souvent d'élégance; cependant il donnait quelquefois à ses accompagnements une couleur locale assez heureuse : tels sont l'opéra de Camille, de celui de Nina, du chœur des matelots d’Azémia et de quelques autres.  On peut lui reprocher d'avoir donné souvent à sa musique des proportions mesquines; mais ce défaut était la conséquence du choix de la plupart des pièces sur lesquelles il écrivait; pièces plus convenables pour faire des comédies ou des vaudevilles que des opéras. Que faire, en effet, sur des ouvrages tels que la Deux Auteurs, Philippe et Georgette, Ambroise, Marianne, Catinat, la Boucle de Cheveux, Une Heure de mariage, la Jeune Prude, et tant d'autres? 

Dalayrac était lié avec quelques gens de lettres qui ne manquaient pas de lui dire, en lui remettant leur ouvrage: « Voici ma pièce; elle pourrait se passer de musique; ayez donc soin de ne point en ralentir la marche.»  Partout ailleurs un pareil langage eût révolté le musicien; mais, en France, le public se connaissait en musique comme les poètes, et, pourvu qu'il y eut des chansons, le succès n'était pas douteux.  C'est à ces circonstances qu'il faut attribuer le peu d'estime qu'ont les étrangers pour le talent de ce compositeur, et l'espèce de dédain avec lequel ils ont repoussé ses productions. Ce dédain est cependant une injustice; car on trouve dans ses opéras un assez grand nombre de morceaux dignes d'éloge. Presque tout Camille est excellent; rien de plus dramatique que le trio de la cloche au premier acte, le duo de Camille et d'Alberti, et les deux premiers finales.  La couleur de Nina est sentimentale et vraie; enfin on trouve dans Azémia, dans Roméo et Juliette, et dans quelques autres opéras, des inspirations très-heureuses.

Deux pièces de Dalayrac, Nina et Camille, ont été traduites en italien et mises en musique, la première par Paisiello, et la seconde par Paër; et comme on veut presque toujours comparer des choses faites dans les systèmes qui n'ont point d'analogie, les journalistes n’ont pas manqué d'immoler Paisiello à Dalayrac, et d'exalter l'œuvre du musicien français aux dépens de celle du grand maître italien.  Sans doute la Nina française est excellente pour le pays où elle a été faite; mais le chœur Dormi o cara, l'air de Nina au premier acte, l'admirable quatuor Come! partir! et le duo de Nina et de Lindoro, sont des choses d'un ordre si supérieur, que Dalayrac, entrainé par ses habitudes, et peut-être par ses préjugés, n'eût pu même en concevoir le plan.  Il est vrai que le public parisien a pensé longtemps comme les journalistes; mais ce n'est pas la faute de Paisiello.

Le talent estimable de Dalayrac était rehaussé par la noblesse de son caractère.  En 1790, au moment où la faillite du banquier Savalette de Lange venait de lui enlever le fruit de dix ans de travaux et d'économie, il annula le testament de son père qui l’instituait son héritier au préjudice d'un frère cadet.  Il reçut en 1798, sans l'avoir sollicité, le diplôme de membre de l'Académie de Stockholm, et, quelques années après, fut fait chevalier de la Légion d'honneur, lors de l'institution de cet ordre. Il venait de finir son opéra: le Poète et le Musicien, qu'il affectionnait, lorsqu'il mourut à Paris, le 27 novembre 1809, sans avoir pu mettre en scène ce dernier ouvrage.  Il fut inhumé dans son jardin à Fontenay-sous-Bois.  Son buste, exécuté par Cartelier, été placé dans le foyer de l'Opéra-Comique, et sa vie écrite par R.C.G.P.(René-Charles-Guilbert Pixerécourt), a été publiée à Paris, en 1810, un vol. in-12.

Après que l'assemblée nationale eut rendu les décrets qui réglaient les droits de la propriété des auteurs dramatiques, les directeurs de spectacles se réunirent pour élever des contestations contre les dispositions de ces décrets, et firent paraître une brochure à ce sujet.  Peu de temps après la publication de cet écrit, Dalayrac fit imprimer une réfutation de ce qu'il contenait, sous ce titre: Réponse de Dalayrac à MM.les directeurs de spectacles, réclamant contre deux décrets de l'Assemblée nationale de 1789, lue au comité d'instruction publique, le 26 décembre 1791; Paris, 1791, dix-sept pages in-8°.

Extrait de Tome II; P.411-413 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  par François-Joseph Fétis, 1860-1866 @BnF Gallica.

* DALAYRAC (NICOLAS). Le répertoire des ouvrages de Dalayrac, tel qu'il a été publié dans la Biographie universelle des Musiciens, présente quelques omissions et un assez grand nombre d'inexactitudes. Nous croyons utile de le reconstituer entièrement, et avec tous les détails qu'il comporte; nous le pensons exact et complet, tel qu'il suit: 

1° l'Éclipse totale, un acte, Comédie-Italienne, 7 mars 1782; 

2° le Corsaire, trois actes, id., 17 mars 1783; 

3° les Deux Tuteurs, deux actes, id., 8 mai 1784 (cet ouvrage avait été joué d'abord à la cour, sous ce titre : les Deux Soupers; il fut réduit plus tard en un acte); 

4° l'Amant statue, un acte, id., 4 août 1785 (transformation d'une pièce jouée au même théâtre, sous forme de comédie, au mois de février 1781); 

5° la Dot, trois actes, id., 21 novembre 1785; 

6° Nina ou la Folle par amour, un acte, id., 15 mai 1786 ; 

7° Azémia ou les Sauvages, trois actes, id., 2 ou 3 mai 1787 (ouvrage joué au théâtre de la cour, à Fontainebleau, en décembre 1786, sous ce titre : le Nouveau Robinson, et profondément remanié pour sa représentation à Parts, surtout en ce qui concerne le troisième acte, qui fut presque entièrement refait); 

8° Renaud d'Ast, deux actes, id., 19 juillet 1787; 

9° les Deux Sérénades, deux actes, id., 23 janvier 1788; 

10° Sargines ou l'Élève de l'amour, quatre actes, id., 14 mai 1788; 

11° Fanchette, deux actes, id., 13 octobre 1788; 

12° les Deux petits Savoyards, un acte, id., 14 janvier 1789; 

13° Raoul, sire de Créqui, trois actes, id., 31 octobre 1789; 

14° la Soirée orageuse, un acte, id., 29 mai 1790; 

15° le Chêne patriotique, deux actes, id., 10 juillet 1790; 

16° Vert.Vert, un acte, id., 11 octobre 1790; 

17° Camille ou le Souterrain, trois actes, id., 19 mars 1791; 

18° Agnès et Olivier, trois actes, id., 10 octobre 1791: 

19° Philippe et Georgette, un acte, id., 28 décembre 1791: 

20° Tout pour l'amour ou Juliette et Roméo, id., 6 juillet 1792 ; 

21° Ambroise ou Voilà ma journée, un acte, id., 12 janvier 1793; 

22° Asgill, ou le Prisonnier de guerre, un acte, id., 1er mai 1793 ; 

23° Urgande et Merlin, trois actes, id., 4 octobre 1793 ; 

24° la Prise de Toulon, un acte, th. Feydeau, 1er février 1794 ; 

25° le Congrès des rois, trois actes (en société avec une dizaine de compositeurs), th. Favart (Comédie Italienne), 26 février 1794 ; 

26° l'Enfance de J.-J. Rousseau, un acte, id., 23 mai 1794:

27. Le Détenu ou Cange, commissionnaire de Lazare, un acte, 18 novembre 1794; 

28° la pauvre Femme, un acte, th. Favart, 8 avril 1795; 

29° Adèle et Dorsan, trois actes, id., 27 avril 1795; 

30° Marianne, un acte, id., 7 juillet 1796; 

31° la Maison isolée ou le Vieillard des Vosges, deux actes, id., 11 mai 1797; 

32° la Leçon ou la Tasse de glace, un acte, th. Feydeau, 24 mai 1797; 

33° Gulnare ou l'Esclave persane, un acte, th. Favart, 9 janvier 1798; 

34° Alexis ou l'Erreur d'un bon père, un acte, th. Feydeau, 24 janvier 1798; 

35° Léon ou le Château de Montenero, trois actes, th. Favart, 16 octobre 1798; 

36° Adolphe et Clara ou les Deux Prisonniers, un acte, id., 10 février 1799; 

37° Laure ou l'Actrice chez elle, un acte, id., 26 septembre 1799; 

38° Arnill ou le Prisonnier américain, un acte, id., 22 novembre 1799 (ouvrage qui n'est qu'une seconde édition, remaniée, d'Asgill ou le Prisonnier de guerre): 

39° le Rocher de Leucade, un acte, id., 13 février 1800; 

40° une Matinée de Catinat ou le Tableau, un acte, th. Feydeau, 28 septembre 1800;

41° Maison à vendre, un acte, th. Favart, 22 octobre 1800; 

42° Léhéman ou la Tour de Newstadt, trois actes, Opéra-Comique, 11 décembre 1801 ; 

43° l'Antichambre ou les valets maîtres, un acte, id., 26 février 1802; 

44° la Boucle de cheveux, un acte, id., 27 octobre 1802 (ouvrage tombé le soir de la première représentation, refait par ses auteurs et rejoué avec succès le 23 novembre suivant); 

45° Picaros et Diego ou la Folle Soirée, un acte, id., 2 mai 1803 (seconde édition, remaniée, de l'Antichambre, qui, pour cause politique, n'avait eu qu'une seule représentation); 

46° la Jeune Prude ou les Femmes entre elles, un acte, id., 14 janvier 1804; 

47° une Heure de mariage, un acte, id., 19 mars 1804; 

48° le Pavillon du Calife, deux actes, Opéra, 11 avril 1804 ; 

49° Gulistan ou le Hulla de Samarcande, trois actes, Opéra Comique, 29 septembre 1805 ; 

50° Deux Mois ou une Nuit dans la forêt, un acte, id., 9 juin 1806; 

51° Koulouf ou les Chinois, trois actes, id., 18 décembre 1806; 

52° Lina on le Mystère. trois actes, id., 8 octobre 1807; 

53° Elise-Hortense ou les Souvenirs de l'enfance, un acte, id., 25 octobre 1809; 

54° le Poète et le Musicien ou Je cherche un sujet, trois actes, id., 30 mai 1811; 

55° le Pavillon des Fleurs ou les Pêcheurs de Grenade, un acte, id., 13 mai 1822 (transformation du Pavillon du Calife, représenté précédemment à l'Opéra). Ces deux derniers ouvrages sont posthumes, Dalayrac étant mort en 1809. 

Ce compositeur avait écrit quelques couplets pour une comédie de Colin d'Harleville, Rose et Picard ou la suite de « l'Optimiste,» jouée à la Comédie-Française en 1794 ou 1795.  Selon les renseignements donnés par Guilbert de Pixerécourt dans son Théâtre choisi, il aurait aussi fait la musique de deux opéras-comiques restés inédits : le Héros en voyage, et Zozo ou le Mal avisé.

  Elève de Langlé, Dalayrac reçut aussi sinon des leçons, du moins des conseils de Grétry; c'est ce qui résulte des paroles de celui-ci dans ses Essais sur la musique :  « Sans être mon élève, dit-il, Dalayrac est le seul artiste qui, avant d'entrer dans la carrière, a fréquenté longtemps mon cabinet.»

  Dalayrac avait épousé une jeune comédienne qui, sous le nom d'Adeline, avait joué les amoureuses au théâtre de Montpellier, de 1789 à 1791, était venue ensuite au théâtre Louvois lors de son ouverture en cette dernière année, et y était restée jusqu'au mois d'août 1792. Elle était fort jolie, très-artiste, et douée d'une rare intelligence. Quelques années après la mort de Dalayrac, elle épousa en secondes noces l'architecte Jaunetz, dont elle se sépara au bout de peu de temps, et elle mourut le 30 juin 1819, âgée de 50 ans.

  On trouve dans le volume d'Adolphe Adam intitulé Souvenirs d'un Musicien une petite étude sur Dalayrac, M. Amédée de Bast a publié dans un journal de Bordeaux, la Guienne (N° des 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 et 9 mai 1865), une série de feuilletons sous ce titre : Nicolas D'Alayrac (on sait que c'est ainsi que le nom doit s'orthographier). Enfin, il existe une brochure de M. Alexandre Fourgeaud, intitulée : les Violons de Dalayrac (Paris, Leclère, 1856, in-8 de 29 pp.).

Extrait de Supplément Tome I; P.223-224 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  par Arthur Pougin, 1878 @BnF Gallica.