REICHA (Anton)

REICHA (Anton) ou Antonin Rejcha

( le 26 février 1770 - le 28 mai 1836 ) selon Wikipédia

REICHA (ANTOINE), est né à Prague le 27(sic) février 1770. Admis comme enfant de chœur l'église de la Croix-du-Seigneur, à l'âge de neuf ans, il apprit en même temps que la musique les éléments de la langue latine, puis suivit les cours de l'université. Parvenu à sa seizième année, il se rendit à Bonn près de son oncle, qui lui fit continuer ses études musicales. Le traité de la fugue de Marpuru, et le livre de Kirnberger sur la composition pure, furent ses seuls guides dans l'art d'écrire. Ses progrès furent rapides, car à dix-sept ans il dirigea lui-même l'exécution de sa première symphonie. Plus tard, il disait que l'étude de l'algèbre lui avait été fort utile pour pénétrer les mystères de l'harmonie : si l'on ne savait d'ailleurs que cette étude ne peut conduire à rien de réel en musique, on aurait la preuve, par les ouvrages de Reicha sur la théorie de cette science, qu'elle s'empêche pas de tomber dans de graves erreurs.

  En 1794. Reicha alla s'établir á Hambourg, où il donna pendant cinq ans des leçons de piano et d'accompagnement. Il y écrivit la musique d'un opéra français intitulé: Godefroid de Montfort.  Après une répétition de cet essai dramatique dirigée par Rode, qui se trouvait alors à Hambourg avec Garat, le directeur du théâtre de cette ville fit à Reicha des propositions pour qu'il y fit représenter son ouvrage; mais M. de Fombrune, émigré français, lui donna le conseil de le faire entendre à Paris. Séduit par l'espoir du succès dans la capitale de la France, Reicha ne fut plus occupé que du désir de faire des économies pour s'y rendre, et pendant plusieurs années il se livra à l'enseignement avec ardeur dans ce but. Il put enfin se mettre en route, et arriva à Paris au commencement de 1799. Il s'y fit connaître avantageusement par une symphonie exécutée aux concerts de la rue de Cléry, qui jouissaient alors d'une célébrité méritée. Cet heureux début lui fit obtenir le livret d'un opéra destiné au théâtre Feydeau. Déjà sa partition était prête, lorsque les deux théâtres d'opéra-comique de la rue Feydeau et de Favart furent successivement fermés. 

  Le découragement jeté dans l'âme du compositeur par ces contretemps le décida à s'éloigner de Paris pour aller à Vienne, où il se lia d'amitié avec Haydn, Albrechtsberger, Salieri et Beethoven. Ce fut alors que Reicha se livra avec activité à la composition, et qu'il écrivit un nombre considérable d'ouvrages en tout genre, où il fit preuve de plus de facilité que de génie. Ce fut alors aussi que ses idées commencèrent à se formuler en ce qui concernait la théorie de l'harmonie, la modulation et les formes didactiques des compositions. Le premier ouvrage où il montra sa tendance pour l'innovation dans ces formes, est la recueil de Trente-six fugues pour le piano d'après un nouveau système, qu'il dédia à Haydn. Ce nouveau système, qui consistait à faire des réponses aux sujets de fugues à tous les degrés de la gamme, au lieu de les traiter en fugues réelles ou tonales, à la tonique et à la dominante, n'était autre chose que ce que les compositeurs italiens du dix-septième siècle appelaient ricercare di fantasia, el que Langlé avait essayé de faire revivre dans son Traité de la fugue. C'est dans ce livre que Reicha avait pris l'idée de ce prétendu nouveau système, pendant son séjour à Paris : il avait cru y trouver le principe d'une modulation plus riche de variété, et ne s'était pas aperçu qu'il anéantissait le sentiment de la tonalité, sur lequel repose toute la musique possible du système européen. D'ailleurs la réunion des formes scolastiques aux libertés de la fantaisie gâte les unes et les autres, chacune de ces choses représentant un ordre d'idées dont l'objet est différent. Dans une notice fournie par Reicha aux compilateurs du Dictionnaire historique des musiciens, il est dit que son ouvrage fit une vive impression sur les musiciens, et qu'on nomma l'auteur en Allemagne le restaurateur de la fugue; mais la vérité est que cette production n'eut aucun succès, et que les planches, gravées en 1803, chez Steiner, se retrouvèrent trente-huit ans après à peu près intactes chez un successeur Haslinger.

  L'existence de Reicha à Vienne était très heureuse : la composition et l'enseignement lui fournissaient des ressources suffisantes pour ses besoins, qui furent toujours peu considérable; mais la guerre de 1805, l'invasion de l'Autriche et l'occupation de Vienne par l'armée française, vinrent porter atteinte à son bien-être. 

  Les approches d'une guerre nouvelle, vers la fin de 1806, le décidèrent à s'éloigner de Vienne et à se fixer à Paris, où il arriva au mois d'octobre. Il y retrouva des amis, et l'exécution d'une symphonie de sa composition dans un des concerts du Conservatoire, rappela sur lui l'attention publique. Il s'y livra à l'enseignement de la composition, et sa manière expéditive, qui consistait à n'entretenir ses élèves que de choses en usage dans la musique de son époque, particulièrement dans le style instrumental, lui fit beaucoup de partisans qui, se persuadant qu'il n'y avait pas autre chose à apprendre pour posséder une connaissance réelle de l'art d’écrire, trouvaient cette méthode plus commode que toute autre. De là la réputation de musicien savant et de grand professeur dont Reicha commença à jouir en 1812, et qui grandit encore après la publication de son Traité de mélodie, en 1814. 

  Si l'ignorance de toute littérature musicale n'avait pas été complète alors en France, ce livre aurait dû cependant porter atteinte à la confiance dans le savoir de l'auteur. Il suffit de lire les premières lignes de la préface pour acquérir la preuve que Reicha n'avait pas même pris la peine de s'informer de ce qui avait été fait sur le même sujet :« Depuis plusieurs siècles , dit-il, on a publié une quantité de traités sur l'harmonie, et pas un seul sur la mélodie ! » Il ajoute plus loin, dans une note : 

« Sulzer et Kirnberger, deux auteurs allemands d'un mérite très-distingué, l’un dans son Dictionnaire des beaux-arts, et l'autre dans son Traité de composition, ont parlé du véritable rhythme musical (mélodique); mais ce qu'ils en ont dit ne regarde que sa définition et son utilité. Quant à ses lois, à ses exceptions, à ses secrets, etc., tout exigeait des recherches suivies et bien liées qu'on n'y trouve point. » 

  Or, laissant à part l'excellent discours de Doni Sur la perfection de la mélodie (1), et le livre de Nichelmann: Die Melodie nach ihren Wesen sowohl als nach ihren Eigenschaften (la Mélodie d'après sa nature et ses qualités) (1bis), où le sujet est considéré simplement sous le rapport esthétique, on trouve, environ quatre-vingts ans avant la publication du livre de Reicha, celui de Mattheson intitulé : Kern melodisches Wissenschaft, etc. ( Base d'une science mélodique, consistant dans les principes naturels et fondamentaux de la composition, etc.) (2), et plus tard la première partie du grand ouvrage de Riepel (3), qui est un traité complet du rhythme musical; la seconde partie du même ouvrage (4), qui renferme une bonne théorie de la modulation ; le traité de la composition du chant, par Marpurg (5), où le rhythme mélodique est traité de main de maître; les deux derniers volumes de l'Essai d'une introduction à la composition, de Koch (6), qui renferment un bon traité de mélodie sous ses divers aspects; entin, le rhythme mélodique avait été traité ex professo dans le livre du P. Sacchi (Della divisione del tempo nella musica, nel ballo e nella poesia), dans celui de Bonesi (Traité de la mesure, ou de la division du temps dans la musique et dans la poésie), et en dernier lieu dans le Cours complet d'harmonie et de composition, de M. de Momigny (7). Reicha était d'autant moins excusable de n'avoir pas pris connaissance de ces ouvrages, que la plupart sont écrits dans les langues allemande et française, qui lui étaient familières. A l'égard de son livre en lui-même, on peut dire qu'il est imparfait, en ce que l'auteur n'y a considéré son sujet que sous un seul aspect, celui du rhythme de la phraséologie mélodique, et n'a pas même entrevu les lois de la mélodie sous les rapports de tonalité, de modulation, d'harmonie et d'esthétique. Bien inférieur aux livres de Mattheson, de Riepel et de Koch à cet égard, il laisse encore à faire un bon traité de la mélodie.

(1) Tome 11 de ses Œuvres, pag. 203 et suiv.

(1bis) Dantzick, 1755, in-4°. 

(2) Hambourg, 1757, in-5°.

(3) Anfangsgründe zur musikalischen Setzkunst (Elements de la composition musicale); Ratisbonne, 1752, in-fol, réimprimé en 1754

(4) Grundregeln zur Tonordnung (Règles fondamentales du système des tons); Francfort et Leipzick, 1757, in folio,

(5) Anleitung zur Singcomposition (Introduction à la composition du chant): Berlin, 1759, In-4°

(6) Versuch einer Anleitung zur Composition ; Rudolstadt et Leipsick. 3 vol.in-8°, 1762-1768.

(7) Paris, 1800, 2 vol. in-3°

  La réputation de savant professeur qu'on avait faite à Reicha le fit choisir, en 1817, pour succéder à Méhul, en qualité de professeur de contrepoint dans le Conservatoire de Paris, récemment réorganisé sous le titre d'Ecole royale de musique et de déclamation. Ce fut peu de temps après sa nomination à cette place qu'il publia son système d'harmonie, dans un livre intitulé : Cours de composition musicale, ou Traité complet et raisonné d'harmonie pratique. Écartant la considération de la succession des accords, dont les premiers aperçus appartiennent à Sorge (voyez ce nom), et conséquemment des phénomènes de constitution harmoniques résultant de la prolongation, Reicha rentre dans le système des accords isolés créé par Rameau, et en forme une classification arbitraire, suivant de certaines considérations qui lui sont particulières. Sa base de théorie se compose de treize accords consonants et dissonants, parmi lesquels quelques-uns sont primitifs, et les autres, des produits de l'altération des intervalles naturels. Dès ses premiers pas dans l'exposition de ses principes, on aperçoit une certains confusion dans les idées fondamentales, qui le jette dans le dédale d'une multitude de faits particuliers. Les deux premiers accords de la classification de Reicha sont le parfait majeur et mineur; le troisième est l'accord parfait diminué ( tierce et quinte mineures ), dont il fait un accord dissonant. En cela il diffère des autres auteurs de systèmes d'harmonie par des classifications d'accords isolés, qui ne reconnaissent comme dissonances que les sons qui se heurtent en seconde, et leurs renversements et redoublements de septième et de neuvième. Ce qui détermine Reicha à ranger cet accord parmi les dissonants, c'est que par l'effet même de la constitution de l'intervalle de quinte diminuée (mineure), il y a une sorte d'attraction entre les deux sons qui composent cet intervalle; mais il aurait dû voir que cette attraction n'est pas tellement impérieuse, qu'elle ne s'évanouisse dans une modulation, ce qui n'a pas lieu à l'égard de la véritable dissonance, à moins qu'elle ne prenne par l'enharmonie un caractère de note sensible. Le quatrième accord de la classification de Reicha est celui de quinte augmentée; mais ici déjà se manifeste la confusion des idées de l'auteur du système, car dans le chapitre où il traite de cet accord, il avoue que ce n'est qu'un accord parfait majeur altéré dans sa quinte. Le cinquième accord est celui de septième de dominante, qu'il appelle de première espèce; puis vient le sixième accord, qui est celui de septième mineure avec tierce mineure, objet de tant d'erreurs pour tous les harmonistes. Reicha lui donne le nom d'accord de septième de seconde espèce, et se borne à dire qu'il s'emploie principalement sur le second degré d'une gamme majeure, sans plus s'informer de sa formation originaire que de celle des autres accords. L'accord de septième avec quinte mineure, appelé de troisième espèce par Reicha, celui de septième majeure ou de quatrième espèce, celui de neuvième majeure et de neuvième mineure, sont aussi considérés par lui comme des accords primitifs de même rang, et quoique les accords 11me, 12me et 13me ne soient que des altérations des accords dérivés de sixte augmentée avec quinte et quarte, et de l'accord de septième dominants avec quinte augmentée, il les place néanmoins dans sa catégorie fondamentale. Tel est le système qui a eu de la vogue parmi quelques artistes de Paris, parce que le professeur qui l'a inventé faisait oublier ses défauts dans les analyses et les applications pratiques qu'il donnait à ses élèves, mais qui n'en est pas moins ta théorie la moins rationnelle qu'il fût possible d'imaginer, et le retour le plus déplorable vers l'empirisme grossier des anciennes méthodes du commencement du dix-huitième siècle.

  En 1824, Reicha fit paraître un nouveau livre élémentaire, auquel il donna le titre de Traité de haute composition musicale, faisant suite au cours d'harmonie pratique et au Traité de mélodie. Les musiciens instruits éprouvèrent quelque étonnement ce mot de haute composition, qui semble indiquer des catégories de compositions moins élevées que d'autres, par des qualités étrangères à l'inspiration. Composition était employé par Reicha dans le sens d'art d'écrire; il évitait avec soin le mot de l'école (contrepoint), parce qu'une partie de cette science seulement (le contrepoint double) était considérée par lui comme utile dans son application à la musique moderne. Il ne comprenait pas, dans l'état actuel de l'art, l'usage du contrepoint simple, et ne se doutait pas que l'art d'écrire ne peut avoir d'autre base. De là le silence qu'il garde sur ce sujet dans son livre, et qui fait crouler l'édifice qu'il voulait construire. Son ignorance absolue de l'histoire de la musique, et le peu de soins qu'il avait pris d'étudier les monuments de cette histoire, l'ont d'ailleurs entraîné dans de graves erreurs, qui l'ont exposé à la sávère critique de l'abbé Baini (1), dont l'accablante érudition et l'inflexible logique ont démontré que Reicha avait confondu les époques, supposé des fails absurdes, ignoré les choses les plus vulgaires, dans tout ce qu'il dit concernant les formes des compositions anciennes, et même à l'égard du principe constitutif d'harmonie qu'il leur suppose.

(1) Memorie storico-critiche della vita e dalla opere di G. Pierluigi da Palestrina, t. II. pag. 368-372.

  Dès son arrivée en France, Reicha avait espéré prendre place parmi les compositeurs dramatiques : mais les ouvrages qu'il fit représenter à l'Opéra et au théâtre Feydeau ne furent point heureux. En 1810, il donna avec Dourlen à l'Opéra-Comique Cagliostro, en trois actes, qui tomba à la première représentation. Natalie, opéra en 3 actes, joué en 1816 à l'Académie royale de musique, ne fut pas plus heureux; enfin Sapho, grand opéra en 3 actes, tomba en 1822. Ce fut la dernier essai de Reicha pour la scène, et depuis lors il ne composa que de la musique instrumentale. 

  Il fut le premier en France qui écrivit pour les instruments à vent des compositions sérieuses, dans lesquelles leurs ressources particulières sont employées avec adresse. Ses quintettes pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson, ont eu un succès de vogue, vers 1815.  Le nombre de ses ouvrages pour les instruments s'élève à plus de cent, qui renferment plus de quatre cents morceaux, la plupart de grande dimension. On s'étonne que de tant d'ouvrages écrite par un homme habile, il ne soit rien resté, et que la plupart de ses productions soient tombées dans un profond oubli, même avant sa mort.

  Reicha s'était présenté plusieurs fois à l'Académie des beaux-arts de l'Institut de France pour y remplir les places vacantes; mais l'usage de n'admettre dans la section de musique de cette Académie que des compositeurs dont la réputation s'était faite à la scène, l'avait toujours fait écarter. Après la mort de Catel, en 1831, il se présenta de nouveau, et chercha à démontrer la nécessité de réserver aux théoriciens des places parmi les membres de l'Académie, dans un petit écrit intitulé: A messieurs les membres de l'Académie des beaux-arls à l'Institut de France. Réflexions sur les titres d'admission dans la section de musique de cette Académie, Paris, de l'imprimerie de Pihan- Delaforest, 1831, in-4° de 4 pages; mais ses efforts ne furent pas plus heureux cette fois que les précédentes : ce fut Paër qui obtint la place vacante. Entin, après la mort de Boieldieu, du mois d'octobre 1835, Reicha fut admis à le remplacer; mais il ne jouit pas longtemps de l'honneur qu'il avait tant désiré, car il mourut le 28 mai 1936, regretté pour ses vertus sociales par tous ceux qui l'avalent connu. Les membres de l'Institut, les professeurs et élèves du Conservatoire, ainsi que les artistes de l'Académie royale de musique et de l'Opéra-Comique, assistèrent à ses obsèques. Il était chevalier de la Légion d'honneur.

  Dans la liste des principales productions de Reicha, on remarque celles dont les titres suivent : 

I. OUVRAGES DIDACTIQUES. 

1° Éludes ou Théories pour le piano-forte, dirigées d'une manière nouvelle; Paris, Imbault, 1800, in-4°

2° Traité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec l'Harmonie, suivi d'un supplément sur l'art d'accompagner la mélodie par l'harmonie, lorsque la première doit être prédominante, etc.; Paris, 1814, in-4 de 120 pages de texte et de 75 planches gravées. Une deuxième édition de cet ouvrage a été publiée en 1832; Paris. Zetter, in-4. Rasmann indique une traduction allemande du même livre, par J. Spech, mais sans faire connaître ni le lieu, ni la date de la publication. - 

3° Cours de composition musicale, ou Traité complet et raisonné d'harmonie pratique; Paris, Gambaro, sans date (1818), in-4° de 269 pages gravées. -

4° Traité de haute composition musicale, faisant suite au cours d'harmonie pratique et au Traité de mélodie; Paris, Zetter et Compagnie, sans date (1824-1826), deux parties in-4° de 235 et de 361 pages gravées. Une traduction allemande, accompagnée du texte original avec des notes de Czerny, a paru sous ce titre : Volslændige Lehrbuch der musikalischen Composition, etc.; Vienne, Diabelli, 1834, 4 vol. in-fol. - 

5° Art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale, divisé en quatre parties, et accompagné d'un volume de planches; Paris, A. Farrenc, 1833, in-4° de 115 pages de texte et de 111 planches de musique gravée. 

6° Petit Traité d'harmonie pratique à deux parties, suivi d'exemples en contrepoint double, et de douze duos pour violon et violoncelle, pouvant se jouer aussi sur le piano, op. 84; Paris, Gambaro (sans date), in-4°. 

Reicha a aussi fourni des articles sur la musique à l'Encyclopédie des gens du monde. 

II. COMPOSITIONS INSTRUMENTALES.

7° Symphonies à grand orchestre, op.41 et 42; Leipsick, Breitkopf et Hærtel. - 

8° Ouverture iden, op.24, Brunswick, Spehr. - 

9° Octuor pour 2 violons, alto, basse, hautbois, clarinette, cor et basson, op.96; Paris, Janet. --- 

10° Trois quintettes pour 2 violons, 2 altos et basse, op.92; Paris, Pacini, - 

11° Quatuors pour 2 violons, alto et violoncelle, au nombre de vingt, savoir : op.48, 49, 52, 58, Leipsick, Breitkopf et Hærtel.: op. 90, livres 1 et 2, Paris, P.Petit; op. 94, 95, Paris, Pacini. -

12° Trios pour violon, alto et violoncelle; Vienne, Haslinger. 

13° Duos pour 2 violons, op.45, 63; Leipsick, Breitkopf et Haertel. 

14° Vingt-quatre quintettes pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson, op.88, 91, 99; Paris, Janet; op.100, Paris, Zetter. -

15° Quatuor pour 4 flûtes, op.12; Paris, Pleyel. - 

16° Six quatuors pour flûte, violon, alto et basse, op.98; Paris, Janet.

17° Trios pour flûte, op.26, 51, Brunswick, Spehr ; Leipsick, Breitkopf et Hærtel. -- 

18° Duos pour 2 flutes, op. 20, 21, 22, 23, Brunswick, Spehr.

19° Quintette pour clarinette, violon, 2 altos et violoncelle, op.89, Paris, Pleyel. - 

20° Six livres de trios pour trois cors, op.82, 93; ibid. - 

21° Quatuor pour piano, flûte, violoncelle et basson, op.104; Paris, Zetter, -

22° Trios pour piano, violon et violoncelle, op.47, 54 et 101; Leipsick, Breitkopf et Hærtel: Paris, Zetler. - 

23° Sonates pour piano et violon, op.54, 51, 53, 62; Leipsick, Breitkopf et Hærtel 

24° Sonates pour piano seul, op.40, 43, 40; ibid. - 

25° Études et fugues pour le piano, op.31, 32, 59, 61, 81, 88, 97; Paris et Leipsick.  

26° Variations idem, op.83, 85, 87; ibid. - 

27° L'art de varier ou 57 variations sur un thème d'invention; Leipsick, Breitkopf et Hærtel. 

J. A. Delaire a publié : Notice sur Reicha, musicien compositeur et théoriste; Paris, 1837, in-8°.

Extrait de Tome VII; P.202-206 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  

par François-Joseph Fétis, 1860-1866 @BnF Gallica.

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REICHA (ANTOINE). - La bibliothèque du Conservatoire de Paris possède un traité manuscrit de cet artiste, qui semble être resté jusqu'ici complètement inconnu ; cet ouvrage, écrit en allemand, porte le titre que voici : Philosophische practische anmerkungen zu den practischen Beyspielen (Observations philosophico-pratiques pour les exemples pratiques); les principaux chapitres sont ainsi intitulés : Avantages de la musique parmi les sept arts libéraux; Mathématiques et musique ; l'Artiste; le compositeur; le pianiste; etc. Le manuscrit de Reicha comprend 47 pages infolio. Il y a tout lieu de croire que cet ouvrage n'a jamais été publié.

Extrait de Supplément Tome II; P.398 de la « Biographie Universelle des Musiciens »  par François-Joseph Fétis, 1878 @BnF Gallica.